Интернационал критического искусства

Никита Кадан

Тезисы к дискуссии "о национальном", которая должна состоятся 20 декабря в 14.00 по адресу (метро Политехнический ин-т,ул.Ванды Василевской 7,ауд.704б).

Искусство развивается в коммуникации

Чем меньше коммуникации мешают границы, тем больше у искусства шансов для развития. Транснациональная власть Ватикана создала наилучшие условия для развития западноевропейского католического искусства.

В рамках локальной традиции развивается лишь ремесло (например, резьба из кости или декоративная роспись) – за счет обычного «набивания руки» в процессе нескончаемого совершения культурных ритуалов, на которых данная традиция строится.

«Национальные художественные школы» всегда признавали свое подчиненное положение по отношению к международным «большим стилям».

Однако они же создавали поддержку национально-освободительным движениям. В том числе и в Советском Союзе. Вместе с этими движениями они впоследствии и выродились в уродливые постсоветские национализмы. Таковые «художественные национализмы» были рекрутированы для выстраивания ударными темпами декораций национальной идентичности, государственной идеологии, для символической легитимации новых правителей. С функционерами «художественных национализмов» расплатились остатками ресурсов советской системы идеологического художественного производства – бесплатными мастерскими Союза художников, муниципальными выставочными залами. Диссидентская героика национального движения превратилась в новый официоз.

Впрочем, любое «национальное искусство» во второй половине 20 века было попросту малозаметным в сравнении с борьбой титанов: капиталистического модернистского искусства и социалистического реализма, каждый из которых имел вполне обоснованные интернациональные амбиции.

Отмена идеологического и эстетического контроля внутри художественного процесса в капиталистических обществах, что не исключало инструментализации искусства во внешней политике, привело к значительным успехам западного модернистского искусства.


В 60х всю ситуацию кардинально изменило концептуальное искусство, искусство, анализирующее само себя, разбирающее себя на составляющие и собирающее снова. Концептуальное искусство изобрело критические механизмы, благодаря которым оно могло сопротивляться инструментализации себя в чуждых целях. Искусство обрело свою политическую субъективность. В этот период происходит расцвет социально-критического искусства: Йозеф Бойс, Эд Кинхольц, Крис Берден, Вали Экспорт.

Язык концептуального искусства политичен сам по себе. В то время, как, например, у социалистического реализма политичны лишь темы.

Концептуальное искусство достигло «чистой» интернациональности. Хотя основой этой интернациональности приходится считать все же западную традицию.

В послевоенный период нон-конформно настроенные западные художники были преимущественно левыми, в то время как одни советские нонконформисты в большинстве занимались нарочито аполитичным искусством – абстракцией, формальными поисками, а другие (в «младших» союзных республиках) национально-ориентированным искусством с антисоветской фигой в кармане.

В 70х некоторые советские художники обратились к иронической игре с советскими символами и идеологемами, к деконструктивистской практике. Таким образом, они точно попали в зарождающуюся постмодернистскую эстетику.

Также они оказались частью интернационально функционирующего социально-критического искусства.

После падения Советского Союза и социалистического реализма вместе с ним, в новых государствах возник уже упомянутый заказ на «художественные национализмы», а в интернациональном искусстве возник спрос на фиктивную оппозицию глобализации, а по сути, на локальные бренды для глобального рынка. Отсюда «новое китайское искусство», «новая Лейпцигская школа», «новое индийское искусство». Неподалеку и попытки ре-актуализировать колониальное понятие «экзотики».

«Экзотическое» региональное искусство все равно ориентировано вовне, хоть и воспринимается внешней аудиторией как птичье пение, в то время как интернациональное критическое искусство – это внятная речь.

Не стоит, впрочем, забывать о специфике местного опыта. Здесь речь идет в большей степени не о локальной художественной традиции, а о местном опыте людей, которые являются художниками. Поэтому постсоветское искусство будет, так или иначе, отличаться от западноевропейского, или латиноамериканского.


Многие люди предпочитали бы видеть искусство таким себе заповедником национального в глобализированном обществе, чем-то наподобие национальной кухни. Размыкание границ национального в искусстве связано в том-числе с размыканием цеховых границ самого искусства, с его диалогами с другими дисциплинами и сферами познания.

В ситуации проникновения национального, так же как религиозного или идеологического, во все сегменты общественной жизни критическое искусство зачастую занимает оборонительную позицию. Оно иронически деконструирует мифологические построения религиозной и национальной идентичности, иконостасы власти. Это приводит к зацикленности на персоналиях и символах, создает выраженные национальные художественные ситуации, хотя местные консерваторы, должно быть, предпочли бы назвать их анти-национальными. В качестве примеров можно привести бесчисленные иронические образы Путина в российском критическом искусстве или Мао – в китайском.

Гораздо более политически действенным, чем сосредоточенность на мифах «лицевого представительства», является обращение к теме жизни угнетенных (в котором себя находит современная реалистическая традиция) или к анализу механизмов угнетения и сопротивления этим механизмам (в чем находит себя искусство активистское).

Критическое искусство функционирует параллельно в международной системе художественных институций и в международной сети коммуникации. Оно задействует ресурсы публичной сферы и ресурсы самоорганизации.

Оборот художественных произведений на рынке искусства отчуждает произведение-предмет, но обобществляет заключенный в этом предмете смысл, пока коммерческие галереи являются открытыми для публики.


Передача всей публичной сферы поддержки искусства в руки национал-консерваторов в постсоветских странах лишает эти страны полноценного представительства в пространстве международной культуры. Ведь именно интернациональное искусство создает территорию коммуникации в отличие от традиционного ремесленного искусства и реликтов искусства идеологически подконтрольного. Поэтому отдавая бесплатные мастерские и выставочные залы, оставшиеся от идеологического конвейера СССР в руки производителей патриотического китча, в то время как небольшая группа международно выставляемых художников не имеет в вообще никакой государственной поддержки, Украинское государство декларирует принципы культурного изоляционизма.

Украинским социально-критическим художникам остается либо экспортное направление работы (разрыв связи художника с местной аудиторией травмирует первого и обделяет вторую), либо поддержка от местного частного капитала (следование его заказу может привести художника к скатыванию в китч), либо самоорганизация и междисциплинарное взаимодействие (которые никак не обеспечивают художника материально). Поэтому многие авторы сочленяют эти направления.

Так или иначе, актуальность того или иного искусства задается именно интернациональным процессом. Актуальное искусство осуществляет себя в среде международной коммуникации. Национальное же искусство, если о нем до сих пор приходится говорить как об искусстве, продолжает жить на стыке властного заказа и ремесленного промысла.


Иллюстрация. Группа Р.Э.П. "Патриотизм. Горизонт" Загреб, 2009

http://livasprava.info/index.php?option=com_content&task=view&id=1544&Itemid=1